建國之後，政治文化藝術領域發生了深刻變革，原有的多元化大眾審美形態幾乎被顛覆，取而代之的是意圖明確的經典革命文藝作品。這一審美思潮的興起，進一步強化了京劇樣板戲在政治與審美層面的雙重地位。
藝術家們以「革命文藝」為創作主線，精心提煉不同時期的革命事跡，將其進行藝術化的再現。在這一過程中，他們審慎選擇戲曲音樂，使之能夠完美契合主題；他們打造戲劇舞台空間，以呈現最震撼人心的視覺效果；他們注重人物服飾、化妝與特色語言的刻畫，力求通過這些細節展現人物的個性與情感。京劇樣板戲正是在這樣的精心打造下，呈現出其獨特的美學魅力。
1974年，初瀾在《紅旗》雜志上發表文章，高度評價了革命樣板戲。他認為，這些作品不僅展現了一幅雄偉壯麗的中國革命歷史畫卷，更是具有中國民族風格的嶄新的藝術典範。這一評價無疑進一步提升了京劇樣板戲在文藝界的地位，使其成為當時社會審美風尚的重要代表。
在京劇樣板戲風靡一時的年代，其立美創造的指向是廣大全國人民。全國人民的群體審美意識成為了創建立美的基礎，而「革命文藝」所引發的情感共鳴則深深紮根於這一群體審美意識之中。
這些作品以人民為中心，緊密結合時代脈搏，將革命精神與藝術形式完美融合。它們不僅繼承了京劇藝術的優良傳統，更在表現手法、劇情內容、人物塑造等方面進行了大膽創新。通過這些作品，全國人民得以在審美上達成共識，共同感受革命文藝所傳達的激情與力量。革命現代京劇的成功，不僅在於其藝術上的突破與創新，更在於其深入人心的情感力量。
現以《沙家浜》為例進行具體分析。
《沙家浜》作為由《蘆盪火種》改編而來的經典之作，其誕生自然受到了當時環境的影響，承載着為政治服務的使命，成為宣傳的一種形式。因此，在保持大致不變的歷史背景下，《沙家浜》的文本中仍然可見許多內容上的變化，包括人物和故事情節的調整。
在人物設定上，《蘆盪火種》中原本存在沙老太的兩個孩子——沙四龍和沙七龍。沙四龍被描述為參加紅軍後離家五六年未歸的人物，而沙七龍則是留在沙老太身邊的小兒子。劇本中還巧妙地安排了葉思忠這一角色，他被沙老太誤認為是四龍，但直到劇終也未明確揭示其真實身份。
葉思忠在郭建光的鼓勵下，深情地稱呼沙老太為「媽媽」。然而，在京劇現代戲《沙家浜》中，這一橋段被完全省略，沙七龍的形象直接被沙四龍所取代。
在劇情發展中，最為膾炙人口且充滿藝術生命力的無疑是「茶坊智斗」一幕。無論是《蘆盪火種》還是《沙家浜》，都單獨列出一幕來展現這一精彩章節。智斗主要圍繞阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人展開，通過他們之間的正面對話和交鋒，展現了不同人物的性格特點和內心世界。這一幕不僅考驗了演員的演技，也為觀眾帶來了極大的觀賞樂趣。
「清麗婉約， 徐徐道來。如聞其聲，如見其人。」《沙家浜》中的這段唱詞，清麗婉約，如春風拂面，娓娓道來。每字每句都仿佛化作了動人的音符，讓人仿佛能夠聽到那深情厚意的歌聲，看到那些英勇堅韌的人物形象。在廣袤無垠的神州大地上，這段唱詞早已深入人心，成為了家喻戶曉的經典之作，無論是老人還是孩子，都能隨口哼唱，感受其中的韻味與情感。
汪曾祺先生與他的合作者們，憑借深厚的文學功底與卓越的藝術才華，為京劇《沙家浜》精心編寫了這段唱詞。他們在創作過程中，反復推敲，精益求精，力求每一個字、每一句都能達到完美的境地。
一出戲的成功，劇本的好壞無疑起着舉足輕重的作用。《蘆盪火種》創作組雖由四人組成，但考慮到汪曾祺與楊統強為專職編劇，肖甲身為劇團團長，且楊統強還兼任藝術室主任，他們各自肩負繁重的工作職責。因此，劇本改編的主要任務自然而然地落在了汪曾祺的肩上。
汪曾祺對滬劇與京劇的特點進行了深入的研究，他發現了兩者之間的顯著差異，並據此對劇本進行了重新定位。他將這出戲的重心放在了「文學性」上，其中最為突出的成果便是他獨自完成的第四場戲《智斗》。這場戲無疑是全劇的精華所在。
在《智斗》這場戲中，汪曾祺巧妙地引入了蘇東坡《汲江煎茶》中的詩句「大瓢貯月歸春瓮，小杓分江入夜瓶」，為劇情增添了深厚的文化底蘊。他創作的唱詞，如「來的都是客，全憑嘴一張；相逢開口笑，過後不思量。人一走，茶就涼……」這段唱詞提煉自民間生活語言，既通俗曉暢又韻律和諧，行雲流水般干淨利落。它生動地展現了茶館老闆娘阿慶嫂熱情周到、靈活機智而又帶有幾分潑辣的性格特徵，以及她那非凡的膽略和才幹。每當戲演到這里，全場觀眾總會報以雷鳴般的掌聲。
此外，這場戲還採用了京劇傳統的「背供」對唱形式，通過精彩的對白和唱詞，展現了阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人各自不同的心理活動和性格特徵，使得整場戲更加扣人心弦、精彩紛呈。
在劇中，日偽勢力狼狽為奸，四處搜尋新四軍傷病員，而阿慶嫂則以其機智巧妙周旋，多次化險為夷。從堤岸邊的緊急「轉移」，到茶桌上的智勇「智斗」；從風雨中的堅韌「堅持」，到黎明前的迅猛「奔襲」；從沙奶奶義正辭嚴的「斥敵」，到郭建光英姿颯爽的「殲敵」，整個劇情展現了「斗爭」與「前景」之間的線形對應關系。
在這部戲中，正義的一方始終占據主導地位，而反方的狡猾與陰險不過是其愚蠢與醜陋的代名詞。因此，在最後的「聚殲」一幕中，郭建光率領的新四軍連隊如同天降奇兵，輕易突破了日偽防線，沖進院牆，並以神勇的姿態連發數槍，生擒日偽頭領。隨後，他們以人民的名義高聲宣布：「把他們押下去！」此刻，烏雲盡散，朝霞滿天，象徵着正義的勝利與邪惡的敗退。
值得注意的是，阿慶嫂作為內線的身份在劇中並未得到過多凸顯，只是在戰斗結束之時亮出自己的身份，而沙四龍等民兵的角色，則更像是偵察員，他們在新四軍翻進院牆之後，便逐漸淡出舞台，不再成為劇情的焦點。
京劇《蘆盪火種》在舞台藝術上確實面臨着一個主要挑戰，那就是其「陳舊」的表現形式與現代生活內容之間的矛盾。這種矛盾在我們深入學習觀摩了京劇《紅燈記》之後，顯得更為突出。對於一部戲曲作品來說，如何批判地繼承傳統的藝術表現形式，同時努力創新，使形式和內容盡可能達到完美的統一，這無疑是擺在修改者面前的一個重要任務。
而在眾多需要創新的方面中，音樂唱腔無疑是京劇最為核心的表現手段。一出戲的新舊、有無時代感，很大程度上取決於其音樂唱腔是否與時俱進。音樂若是不過關，整個戲的質量就會受到影響。因此，在修改《蘆盪火種》的過程中，音樂設計成為了最為關鍵的一環。
對於主要角色郭建光的音樂唱腔設計，團隊付出了極大的努力。領導對郭建光的唱腔提出了明確的要求：剛健、年輕、感人、美聽。然而，郭建光的兩段主要唱腔在經過多次設計後，仍然因為「老腔老調」的問題而未能得到根本的解決。這無疑是一個巨大的挑戰，但也正是這個挑戰，促使團隊更加深入地反思和探索。
最終，通過集中本團全部的音樂力量，並得到京劇《紅燈記》的音樂設計專家李金泉、劉吉典同志的支援，團隊合力攻堅，重點突破，終於基本確定了郭建光的音樂唱腔。
雖然在中國戲曲的發展史上，布景往往不是主要的焦點，但正如亞里士多德在《詩學》中所提到的，舞台裝置對於整個藝術呈現也有着重要的影響。
《沙家浜》的舞台布景巧妙地借用實際事物來構建場景，其中最為顯著的是「春來茶館」一角的設置。這個布景不僅明確點明了事件發生的主要場所，而且通過精心設計的一桌四椅，進一步突出了茶館的特色和氛圍。這種布景方式既符合京劇電影作為「外景戲」的特點，又有效地將觀眾帶入到劇情之中。
在中國戲曲中，布景更多地是通過舞台上的道具來展現場景的轉換。例如，通過擺放桌椅來暗示演員所處的場所為室內，而撤掉桌椅則意味着演員現在處於室外環境。這種簡潔而富有創意的布景方式，不僅便於演員的表演，也使得觀眾能夠清晰地理解劇情的發展。
此外，中國戲曲的布景還注重形式美的體現。無論是桌椅的擺放、砌末的使用，還是帷帳的精美設計，都體現了對形式美的追求。這種追求不僅使得舞台布景本身具有觀賞價值，更能夠為演員的表演增色添彩，使整個舞台藝術呈現出更加完美的效果。
在五六十年代，無論是作為情節主線還是副線，阿慶嫂的故事都強調了軍民魚水情深、人民奮起抗日以及民族抗日統一戰線的歷史記憶。阿慶嫂這一形象，作為民間茶館的老闆娘，不僅體現了人民群眾的抗日熱情，更象徵着主流話語立場上軍民之間深厚的友誼。這種深厚的情感紐帶，在當時的歷史背景下，具有極強的凝聚力和號召力。
同時，郭建光這一角色，作為勇敢堅強、善於斗爭的光輝形象，也在樣板戲中得到了充分的展現。他代表了革命軍隊，是抗擊敵人、保衛家園的中堅力量。通過郭建光的形象，樣板戲進一步強調了革命軍隊的英勇無畏和革命理想的堅定不移。
胡傳魁這一角色的原型是胡肇漢。他身材矮小，三角眼，確實與戲中的胡傳魁有些相似。但真實的他並非戲中那般草率無能，而是頗為狡猾。
抗戰前，他曾在國民黨青浦縣警察局擔任巡長，抗戰後則流落到偽軍部隊。後來，他憑借一挺機槍拉起了一支300多人的隊伍。在新四軍東進後，胡肇漢被收編，並擔任「蘇北抗日義勇軍」總指揮。然而，當我新四軍主力西撤後，他卻接受了國民黨保安第一團的誘惑，變得越來越反動，最終被鎮壓。
至於阿慶嫂、沙奶奶等人物，則並非真實存在的個體。實際上，當時在蘇常地區，有許多地下交通員，其中也包括女性。她們以開茶館酒店為掩護，進行地下工作。阿慶嫂正是根據這些地下交通員的生活素材塑造出來的，而沙奶奶則是陽澄湖一帶群眾的藝術創作。
阿慶嫂、胡傳魁和刁德一等經典人物形象的刻畫深入人心，他們各自鮮明的性格特徵和復雜的內心世界為劇情增色不少。而斗爭劇情的構建則充滿了緊張刺激的氛圍，使得觀眾在欣賞過程中感受到了「不險則不快，險極則快極」的傳奇效果。同時，以「銅壺煮三江」為代表的經典台詞更是廣為傳頌，成為了這部作品的標志性符號。
然而，作為特殊時期的文藝作品，《沙家浜》的符號作用也是不可忽視的。在那個年代，文藝作品往往承載着宣傳理念、弘揚主流價值觀的重任。《沙家浜》正是通過其強烈的時代色彩和鮮明的主題思想，達到了這一目的。
1980年，當汪曾祺以「四十三年的一個夢」重回大眾視野時，他已然站在了一個全新的起點上。雖然小說創作的壓力已不再是他的桎梏，但他卻選擇堅守在北京京劇院，致力於戲曲的改良工作。這一選擇，不僅體現了他對傳統文化的深厚情感，更彰顯了他作為一個現代文人的自覺擔當。
汪曾祺深知戲曲在現代社會所面臨的危機，他敏銳地察覺到戲曲創作人才的流失以及整個行業的不景氣。對於這一現象，他有着深入的認識，也懷揣着改變現狀的期望。他自稱為「想和京劇鬧一陣別扭的人」，這既是他對戲曲改良的堅定決心的體現，也反映了他對傳統戲曲藝術在現代社會中所遭遇困境的深刻反思。
汪曾祺曾預言：到20年後，「樣板戲」可能只有《紅燈記》和《智取威虎山》能傳下去，他認為只有這些戲有生活，有人物。即便是對於自己主筆的《沙家浜》他也毫不客氣，他說《沙家浜》「不完整」，前面是阿慶嫂的戲，後面是郭建光的戲；但汪曾祺對《智斗》一場極其自信，認為這一唱段定能成為京劇里的經典，傳唱後世。
汪曾祺試圖以文學的筆法重塑傳統戲曲，將現代文學的理念和技法融入戲曲創作之中。他期望通過改良實踐，使戲曲這一古老的藝術形式能夠在現代社會中煥發出新的生機與活力。這種努力不僅體現了他對傳統文化的熱愛與尊重，也展現了他作為一個現代文人的時代精神與高度自覺。
汪曾祺的戲曲改良實踐並非一帆風順，但他始終堅守着自己的信念和追求。他的努力為傳統戲曲在現代社會的發展開辟了新的道路，也為後人留下了寶貴的經驗和啟示。